Et liv bak masken – intervju med scenograf og forfatter Tom Berre

Scenograf, maskedesigner og forfatter Tom Berre har hatt et liv og en karriere utenom det vanlige. Fra oppveksten i Narvik til mange år ved Det Norske Teatret, har han utforsket menneskelig uttrykk gjennom masken – både som kunstform og som inngang til å forstå oss selv.

Da han bestemte seg for å samle sin kunnskap og erfaring i boken Masken – jakten på dens sceniske betydning, ble det starten på en ny reise – denne gangen som indieforfatter.
I intervjuet forteller Tom om hvordan møtet med teateret formet ham, hvorfor masken fortsatt fascinerer, og hva han har lært av å gi ut boken på egen hånd.

Et inspirerende møte med en kunstner som følger sin egen vei – både på scenen og i bokverdenen.

- Du har en ganske unik yrkesvei bak deg. Kan du fortelle oss mer om karriereforløpet ditt?

Yrkesforløpet startet ikke den gang jeg oppdaget Rolf Stenersens bok, Edvard Munch: Nærbilde av et geni (1944) da jeg var i 12–13 årsalderen. Men møtet med Munchs emosjonelt ladede bilder traff noe vesentlig i meg, selv om jeg ikke den gang helt forsto det. Ennå minnes jeg hvordan opplevelsen av hans bilder fikk betydning for min egen barnlige undring innforlivet og hvordan de hjalp meg til å forstå mine egne synsbilder som innimellom dukket opp i barneårene.
Den spesielle starten jeg referer til skjedde da jeg var 8–9 måneder og fikk en stor kasserolle med kokende vann over meg. Det gjorde at jeg ble 50% andre og tredjegrads forbrent. I litt over ett år lå jeg med begge armene bundet ut til siden på Narvik sykehus. Etter det var jeg innlagt i lengre og kortere perioder for å fjerne og utbedre skaden til 12 år. Selv om dette høres dramatisk ut, er det viktig for meg å få fram at jeg ikke har følt det slik. Mine foreldre prøvde heller ikke på noen måte hindre meg i å være likevital som de andre jeg lekte med. Vi som vokste opp rett etter krigen var heldige som vokste opp uten engstelige formanende øyne som hindret oss i å utforske våre grenser

Jeg har vært heldig som er utstyrt med et positivt og robust sinn og en god fysikk. Som barn var jeg nok mer kreativ og praktisk aktiv enn de fleste, bare ikke på skolen. Jeg responderte rett og slett dårlig på den autoritære uvennligheten jeg ble møtt med på barneskolen. Den gjorde meg bare frustrert. Etter hvert som jeg ble eldre vokste drømmen om å bli kunstner og med den lysten til å reise ut. Da jeg var 17 år, kom jeg i snakk med en ukjent. Hva vi snakket om har jeg ikke noe minne av, men det forløsende spørsmålet hans glemmer jeg ikke. «Hvorfor ikke ta et år på folkehøgskole? Folkehøgskole! Jeg visste ikke at det var noe som het folkehøgskole. Et år uten karakterer og å bo på internat sammen med folk fra forskjellige steder fenget mitt rådville sinn. Av alle norske folkehøgskoler falt jeg for Romerike folkehøgskole. Bare fordi den lå så vakker til ved et vann og var humanistisk. Dessuten hadde den en linje for musikk og teater. Jeg vet ikke riktig hvorfor jeg husker at jeg likte at de hadde en slik linje, for det var bibliotek og litteratur linjen jeg hadde falt for. Den gang var ikke «Romerike» det den er kjent for i dag. 

Sensommeren 1965 tok jeg bussen fra Narvik til Fauske. Derfra nattoget til Trondheim, så dagtoget til Jessheim hvor Romerike folkehøgskole ligger. Jeg kan ennå kjenne på alle følelsene som fylte meg der jeg gikk med min lille brune koffert de to - tre kilometerne fra Jessheim stasjon, langs det som den gang het riksvei 50, fram til alléen som førte ned til det jeg da ikke visste skulle komme til å bli bestemmende for både min selvforståelse og mitt yrkesforløp – et tilbud fra Det Norske Teatret om å begynne der i teatermalerlære. Den gang het det teatermaler. Scenograf tittelen kom først i bruk noen år senere. Hvem det var eller hva som gjorde at jeg fikk dette tilbudet har jeg fra tid til annet undret over.

At det ble Det Norske Teatrets malersal som skulle utfordre mine kunstneriske evner var svært langt fra hva jeg hadde forestilt meg. Men en mer variert kunst og håndverkstrening kunne jeg ikke fått noe annet sted. Omfanget av faglige og kunstneriske utfordringer var så mangfoldig og så forskjellig at det er for stort å bringe inn her.  

Høsten 1966 gikk jeg full av forventninger opp trappene til teatrets gamle malersal som den gang lå vis a vis Oslo Nye Teater. Gjemt bak gatefasaden til Rosenkrantzgate 9. Inneklemt mellom Karl Johansgate og Kristian den 4. gate lå selve eventyret – et kompleks av rustikke bakgårdsbygninger som tidligere hadde huset dyrlege, hestestall, vognmakere, smie og salmakerverksted til Oslos hestedrosjer. I disse pittoreske håndverksbygningene hadde teatret sin systue, smie, snekkerverksted, tapetserverksted, kostymelager, rekvisittlager, møbellager og dekorasjonslager. Innerst i gården på toppen i en fireetasjes teglsteinsbygning lå teatrets malersal. I dag ligger Det Norske Teatrets nye hus vel plassert over alle minnene 

Læretiden på Det Norske Teatret gikk stort sett ut på learning by doing, hvor selve læringen var opp til en selv. Hvis ikke ble du fort bedt om å finne deg noe annet. På sekstitallet var det så som så med stillingsvern. Egentlig visste en ikke om en kunne komme tilbake etter sommerferien. 

Første gangen jeg så en maske som hadde en reell funksjon vekket uante følelser i meg. På den tiden laget Det Norske Teatret mange store barneforestillinger hvor det stadig var bruk for maskekarakterer. Da var jeg rask til å melde min interesse. Etter hvert ble det min forse. Da jeg var 24 år i 1970 takket jeg ja til å bli leder for malersalen. Snorre Tindberg som hadde hatt stillingen, skulle gå over i en nyopprettet stilling som teknisk sjef. 

I 1971 debuterte jeg som scenograf på Det Norske Teatret. Scene 2. stykket var Skitne hender av Jan-Paul Sartre. Svein Erik Brodal hadde regi. Våren 1978 bestemte jeg meg for å bli freelance. Nordisk og ikke minst norsk teater var inne i en sterk utvikling med etablering av regionteatre og frie grupper innen både teater og dans som fristet. 

Freelanceliv kunne til tider føles uforutsigbart da en som teaterkunstner og billedkunstner er avhengig av at noen trenger din kompetanse. Jeg er takknemlig for at svært forskjellige institusjoner og personer har trengt meg slik at jeg aldri har måttet søke en jobb. Mitt yrkesforløp startet uortodokst og fortsatte slik, å være uortodokst og autodidaktisk i den forstand at kunnskapen jeg etter hvert opparbeidet meg kom som resultat av de forskjellige oppgavene jeg ble tilbudt, enten det var teaterkunst, billedkunst, undervisning og forelesning. Det mest formelle jeg kan skilte med er at jeg tok PPU i 2005.

Nå er jeg der i livet hvor jeg kan se tilbake på et faglig bredt anlagt yrkesforløp som jeg opplever har vært særdeles berikende. Det var ikke uten grunn jeg lånte den danske teater regissøren Sam Besekows resonnement i min prolog. «Iscenesettelsen begynner som en anelse, ikke som et begrep, der vil noget – snarere som en rytme. Efterhånden udskiller der seg linier og farger, der toner over i hinanden, opsluger hinanden, og krydser hinanden, til de som mosaikk faller til ro i en lovbundet kausalitet.» 

Besekows beskrivelse av iscenesettelsen er egentlig også et godt bilde på mitt yrkesforløp, som har vært satt sammen av svært forskjellige faglige utfordringer innen maskedesign, scenografi, kostymedesign, billedkunst, workshops og lektor/foreleser innen diverse kunstfag som med sine forskjelligheter dannet det mennesket og den kunstner jeg i dag er.

- Hva inspirerte deg til å dele kunnskapen din med et bredere publikum? Hvordan oppsto ideen om å skrive en bok?

I forbindelse med suksessene Lysistrata av Aristofanes i 1981 og Trojanerinner av Euripides 1984 på Nationaltheatret, begge regissert av Stavros Doufexis, kom det ønske fra publikum om å få vite mer om masken og hvorfor vi valgte å benytte masker.  Lysistrata var den første forestillingen i Norge hvor skuespillene benyttet masken som sitt dramatiske uttrykk. Jeg ble spurt om jeg kunne møte publikum noen kvelder etter forestilling. Disse møtene skulle vise seg å gi meg en særdeles viktig innsikt i publikums personlige opplevelse av at skuespillerne benyttet masker gjennom hele forestillingen. 

Jeg skyller den 20 år eldre regissøren Stavros Doufexis stor takk for hvordan han åpnet porten in til den dramatiske masken sceniske verden. Det var han som fikk meg til å gjøre for vane å ta enkle notater etter hvert som maskene utviklet seg. Thoralf Maurstad som da var Nationaltheatrets sjef og hans skuespiller kollega Per Theodor Haugen hadde vært i Hellas og sett en av Stavros Doufexis maskeforestillinger og ble så begeistret at de fikk overtalt han til å komme.

Å motta og å dele kunnskap gjennom samhandling har betyd mye for meg. Derfor falt det naturlig å takke ja når jeg ble spurt om å holde workshops utenlands og her hjemme, eller undervise i kunstfag eller holde forelesninger. Under disse forskjellige møtene kom ofte spørsmålet om hvorfor jeg ikke hadde skrevet en bok. Mitt problem den gang var at min jakt etter en dypere forståelse av maskens sceniske evne og betydning ikke hadde landet helt. Dessuten, for å kunne sorte et langt livs arbeid og å sette ord på abstrakte tanker og mer eller mindre intuitive handlinger ville krevde meg fullt og helt. Det rommet fikk jeg først i 2013.

- Du har skrevet en unik bok om et nisjetema. Er boken din rettet mot lesere som allerede har teaterkunnskap, eller også for dem som kanskje vet lite om teater og maskedesign?

Tanken var først og fremst å skape boken jeg selv lette etter, hvor det var kunstneren selv som formidlet sine erfaringer og kunnskap. Siden boken skulle handle om et visuelt uttrykk så jeg for meg et relativt stort format hvor bildene av maskene skulle få dominere. En stor takk til Per Høyer Steffensens flotte grafiske arbeid med boken.  

Selv om boken i hovedsak er myntet på teaterinteresserte mener jeg at det også er stoff der som også kan interessere den almene leser. Jeg tenker òg at bokens store format og antallet bilder gjør den like mye til en kunstbok som en fagbok.

- Masker er et fascinerende tema med en kulturfilosofisk historie. Hvordan mener du maskens filosofiske betydning har endret seg i vår tid?

Det er et stort og komplekst spørsmål du utfordrer meg med. 

Masken har hatt og har i visse kulturer både filosofisk, mytologisk og åndelig betydning, bare ikke lengre i vår vestlige kultur hvor den mistet både sin rolle og betydning da den gresk-romerske teatrets storhetstid stilnet. 

“Leave no rack behind: The spirit of the dramatic masks is made on such stuff As dreams are made on. Når jeg nå over firehundre år senere tillater meg å låne og å vri litt på Shakespeares gåtefulle og poetiske setning fra Stormen, er det for å appellere til deg kjære leser om å være åpen for den poetiske og metaforiske tenkningen jeg mener er helt nødvendig dersom en fullt ut skal kunne forstå den dramatiske maskens sceniske uttrykkspotensial.” Står det å lese i bokens første kapitel for jeg har erfart at denne form for tenkning ikke faller like lett for oss kaldblodige nordboere som for en varmblodig latiner. 

Masken er gudenes ansikt på jorden, hevdet antikkens dramatikere da de brakte den inn på scenen og gjorde den til et uttrykksinstrument for skuespillerne. På den måte fikk de blant annet presisert at masken hadde ånd og dermed uangripelig. Med kristenmaktens fremvekst sovnet som kjent den greskromeske kulturen og det klassiske masketeatret inn. Allikevel fortsatte lokale kulturer rundt om i Europasom på forskjellig vis å holde liv i masketradisjonen, da mer som et folkelig rituelt uttrykk til tross for at kirken mente at masken var hedensk. Rundt 1500 tallet skjer det noe. Det vokser fram en interesse for en ny selskapsform som blir kalt Masque (maskeball) blant Europas borgerskap. Med forseggjorte masker og et passende kostymer kunne deltakerne oppføre seg inkognito uten å måtte stå til ansvar for hva maskekarakteren måtte finne på. Jeg tenker at det var med denne nye rollen som masken ble gitt at den mistet sin gamle rolle – å være et dramatisk eksistensielt formidlings uttrykk for antikkens forfattere.

Fra tid til annet kan en se at det benyttes masker i teaterforestillinger, men da som et kostymetillegg. Hva jeg har erfart er de alle skapt ut fra samme forståelse som vi hadde på Det Norske Teatret på 60 – 70 tallet. Hvor maskens oppgave enten var å skjule rollehaveren eller fremstå, illudere eller være eksempelvis en hest eller en hund. Denne typer masker betegner jeg som rekvisittmasker fordi de er statiske i sitt uttrykk. De er ikke gitt evnen til å kommunisere. Den maskesjangeren som oftest benyttes er den sminkede masken. Det er det forskjellige grunner til. Det er viktig å presisere at en sminket maske ikke kan sammenlignes med en bokstavelig maske. Med en sminket maske vil det være skuespilleren som står fram og utøver rollen. Mens når en skuespiller går inn i sin bokstavelige maske blir hun/han som utøver uinteressant, da det er maskefiguren som står fram. Det vil altså være den dualiteten skuespilleren evner å skape mellom seg og sin maske som interesserer. 

Jeg hevder at maskens sceniske vesen hviler på dens arketypiske og mytiske røtter og at det er nettopp dette som er med å vekke vår evne til konseptuell integrasjon. Det har ikke alltid vært like lett å selge inn denne forståelsen til de regissører jeg har arbeidet med. Hvorfor har jeg ikke fått helt klarhet i. Kanskje skylles det bare vårt anstrengte forhold til alt som har med ånd og sjel å gjøre. De fleste har nok følt seg mest bekvem med å forholde seg til den dramatiske masken som et uttrykksinstrument, selv om de ikke er uenige i at mine masker på hver sin måte har en egen evne og en egen vilje. 

I boken skriver jeg, «Jeg vil ikke betegne meg som religiøs. Likevel tror jeg på verdien av vår mytologiske evne som et åndelig tankeredskap. For meg har den mytologiske verdensarven gitt meg en berikende frihet – frihet fra dogmer og tidsnormer». 

Forenklet kan en si at mine masker er en fortolkning av den enkelte rollekarakteren, inspirert av den dramatiske teksten, enten masken skal være stum eller verbal. 

Jeg kan ikke se noen tendens til at maskens filosofiske betydning har endret seg. Da den for de aller fleste, også i teaterverden, kun er et begrep. Selv om jeg har laget et relativt stort antall maskeproduksjoner har jeg ingen illusjon om at disse har forandret noe. Blant annet fordi de ble laget over et strekk på 34 år, og på litt forskjellige steder i landet.

- Hvordan bestemte du deg for å gi ut boken selv? Var det alltid planen, eller vurderte du å gå via forlag?

Ønsket var å kunne gi ut boken på et forlag. Slik ble det ikke. Kunstboken er for dyr å produsere mente de forlagene jeg henvendte meg til. Jeg var også fast bestemt på å ikke bli forstyrret under skriveprosessen. Derfor falt valget på selvpublisering via BoldBooks.

- Hva synes du var den største utfordringen som indieforfatter? Hva hjalp deg mest gjennom prosessen?

Jeg kan ikke si jeg hadde noen direkte utfordringer under prosessens gang. Den kritiske dialogen jeg hadde gående mellom meg og det jeg hadde skrevet ble så oppslukende. Prosessen var ikke annerledes enn andre prosjekter, bortsett fra at dette ble betydelig lengre.